|
Útěk před nebezpečím a hledání útočiště
patří k životním situacím, v nichž se lidstvo bohužel ocitá
dnes stejně jako před tisíci léty. Války, přírodní katastrofy,
nejrůznější motivy pronásledování jsou tragické situace, trvale
přítomné v dějinách. Líčí je už nejstarší literární památky.
Mezi ty, které tvoří základ evropské kultury patří nepochybně
bible, která se těmito tématy zabývá na několika místech.
Lidé, postižení podobným osudem v nich odedávna spatřovali
paralelu se svým údělem a v jejich symbolickém významu nalézali
naději i útěchu. Seznamovali se s nimi nejen v biblických
textech, ale také např. v dobových průvodcích po Svaté zemi
nebo v Židovských starožitnostech Josefa Flavia. Výtvarné
umění je reflektovalo od raných období křesťanství - znázorňovalo
je v metaforickém významu i v epické podobě, svázané pravidly
dobových uměleckých tendencí. Biblické děje byly námětem nástěnných
a závěsných obrazů i knižních iluminací.Významným způsobem
se na utváření obrazového typu jednotlivých příběhů podílela
grafika - dřevoryty, mědirytiny a lepty, které provázely knižní
vydání Starého a Nového zákona.
Sledujeme-li Starý zákon, pak prvními vyhnanci byli Adam a
Eva, vyhoštění z rajské zahrady (1. Mojžíšova 3, 23 - 24).
V nejstarších památkách je událost znázorněna jen úspornými
atributy prostředí a všeobecnými gesty postav, jako poměrně
statická scéna, v níž jsou nazí prarodiče vyháněni andělem
. Např. v roce 1379 tak ztvárnil Vyhnání z ráje Mistr Bertram
na vnitřním křídle tzv. Grabowského oltáře ( Hamburk, Kunsthalle).
Teprve v renesanci získalo téma ráz hluboké individuální tragiky.
Florentský malíř Thomaso di Ser Giovanni di Simone, zv. Masaccio
(1401 - 1428?) byl jedním z prvních autorů, kteří vtiskli
biblickým dějům charakter skutečné události. V nástěnné malbě
kostela Sta Maria del Carmine ve Florencii zobrazil Vyhnání
Adama a Evy z ráje jako vyhoštění dvou lidských bytostí z
domova, vyjádřil s vroucí opravdovostí Evin nářek, Adamův
žal a vědomí viny v dimenzi individuálního, smyslově prožívaného
aktu.
V mladších obdobích obohacovali umělci
téma zobrazením krajiny ráje a zdůrazněním krásy Božího díla,
pro oba vyhnance navěky ztraceného. V této tradici pokračoval
i Cornelis van Poelenburgh ( 1593 - 1667), současník Rembrandtův
a jeden z mála holandských umělců, kteří se tomuto tématu
věnovali. Poté, co prožil několik let ve Florencii a v Římě,
stala se mu italská krajina synonymem ráje. V malém kabinetním
obraze, určeném k výzdobě měšťanského interiéru, spojil zobrazení
idylické kopcovité krajiny s postavami prchajících prarodičů,
vyháněných cheruby ( Amsterodam, Rijksmuseum; Vídeň, Gemäldegalerie
der Akademie der Bildenden Künste.). Zcela jinak pojal téma
flámský malíř Petr Paul Rubens (1577 - 1640). Ve skice k nástropní
malbě jesuitského kostela v Antverpách mu vtiskl novou dimenzi.
Zdůraznil v ní tragiku vyhoštění tvarovou i významovou nadsázkou.
Rychlými tahy štětce rozvrhl útěk obou postav, viděný z nezvyklého
podhledu, jakoby z hloubi propasti, do níž se prchající řítí.
Zdá se, že svůj rajský domov opouštějí ve větrné smršti. Jsou
postrkováni cherubem s plamenným mečem do náruče kostlivce,
který pozorovatelům připomíná, že od této chvíle je život
lidí konečný (Praha, Národní galerie).
Malíř Johann Carl Loth (1632 - 1698),
Němec, působící v Italii , se naopak plně soustředil k tichému
výrazu obou protagonistů, k zobrazení jejich hlubokého smutku
a lítosti, s níž odevzdaně přijímají svůj osud ( Jindřichův
Hradec, zámek). Ráj, původní domov prvních lidí, se zdál být
navěky ztracen. Lidstvo se však pokoušelo vždy znovu jej nalézt
i v pomíjivém vezdejším světě. Např. vzdělaní humanisté 16.
století objevovali s úžasem rajské kvality v mnohotvárnosti
přírody, v její původní i kultivované podobě. Pěstěná renesanční
zahrada se stala spolehlivým útočištěm, synonymem znovunalezeného
ráje. Spoluutvářela prostředí domova, tohoto každodenního
bezpečí a byla chápána jako výraz nekonečné Boží dobroty.
Na jiném místě Starého zákona je Abrahamův synovec Lot postižen
ztrátou domova za jiných okolností. Prchá se ženou a dcerami
před požárem, jímž Bůh potrestal hříšné město Sodomu. (I.
Mojžova 19, 1-29). Útěk Lota, pobízeného andělem k většímu
spěchu, zaznamenávají středověcí iluminátoři, věnují se mu
však s velkým zaujetím také umělci novověku. Např. v roce
1602 je zobrazil nizozemský malíř Pieter Schoubroeck (činný
v letech 1586 - 1608) s důrazem na široce založenou epickou
stránku příběhu (Drážďany, Gemäldegalerie Alte Meister). O
něco později se mu věnoval Peter Paul Rubens, jenž v něm v
souladu se svým uměleckým zaměřením rozvinul pathos dramatické
události, hrůzy z ničivého požáru (Paříž, Louvre).
Novověké malířství ovšem sledovalo téma útěku před požárem
i v mimobiblických literárních předlohách. Vergiliova Aeneida
nabízela obdobné malířské ztvárnění, byla svým způsobem výtvarnou
paralelou hořící Sodomy. Podobně jako Lot ze Sodomy prchá
Vergiliův hrdina Aeneas se svou rodinou z hořící Tróje, dobyté
řeckými bojovníky. Zmíněný Pieter Schoubroeck zobrazil i tento
námět jako malířské vyprávění s početným komparsem aktérů
v popředí, se siluetou hořícího města, jehož paláce, chrámy
a mosty jsou pohlcovány ohněm. (Vídeň, Kunsthistorisches Museum).
Kolem roku 1600 zaznamenal výjev Adam Elsheimer (1578 - 1610),
německý malíř, působící v Římě Fra. Na rozdíl od Schoubroecka
vtahuje Elsheimer diváka přímo doprostřed noci (Mnichov, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek). Hned v prvním plánu
- jakoby na dosah ruky - defiluje před zraky diváka dav prchajících
obyvatel. Zpola v temnotách, zpola ozářen požárem prchá Aeneas
se starým otcem Anchisem na svých bedrech, před nimi žena
Kreúza se synem Júlem. Mýtický děj zde nabyl podoby konkrétní
události. Ostatně s podobnou situací měli lidé a ovšem i umělci
té doby nepochybně v mnoha případech nezastupitelnou vlastní
zkušenost. V holandském malířství 17. století se staly scény
útěku z hořícího města reflexí aktuálního životního prožitku.
Dokládají např. obrazy rotterdamského malíře Egberta van der
Poel (1621 - 1664), umělce, který zažil tragický výbuch prachárny
v Delftu v roce 1654 a který posléze proslul právě svými obrazy
nočních požárů s prchajícími obyvateli (Praha, Národní galerie).
Odchod Židů z egyptského otroctví a jejich mnohaleté putování
pod Mojžíšovým vedením do zaslíbené země bylo synonymem cesty
ke svobodě. Nabízelo hned několik scén, přitažlivých pro výtvarné
umění. Nejfrekventovanějším výjevem z tohoto cyklu se staly
dva náměty: Přechod Izraelitů přes Rudé moře ( 2.Mojžíšova
14, 9 - 31) a Mojžíš vydává v poušti vodu ze skály ( 2. Mojžíšova
17, 4 - 6). Obě scény se vyskytovaly už ve starokřesťanských
památkách, např. v mozaikách kostela Sta Maria Maggiore v
Římě v 5. století. Spolu s dalšími výjevy židovského exodu
byly zobrazovány i v mladších obdobích. Např. benátský malíř
Jacopo Robusti, zv. Tintoretto (1518 - 1594) namaloval Mojžíše,
posilujícího vyčerpané a rozjitřené davy vodou ze skály v
dramatické kompozici, jež je součástí výzdoby Scuoly San Rocco
v Benátkách.
Francouz Nicolas Poussin se židovskému
exodu věnoval v letech 1633 - 1636, kdy vytvořil dva obrazy
s těmito náměty v dynamické podobě se vzrušenou mimikou a
s patetickými gesty poutníků, jdoucích v důvěře v sílu Mojžíšovy
osobnosti za svobodou (Melbourne, National Gallery of Victoria
a Edinburgh, National Gallery of Scotland). Poussinovy obrazy,
vzniklé v Římě, ovlivnily mladší generaci italských umělců.
Starozákonní témata však záhy získávala na významu i v oblastech
severně od Alp a zvláště v Nizozemí. Biblická vyprávění zde
nacházela zvláštní aktuální konotaci ve vztahu k soudobému
dění. Vleklá válka proti Španělům vedla zejména v Antverpách
k masové emigraci obyvatel a právě tyto a podobné příběhy
Starého zákona znamenaly pro emigranty oporu a naději v obtížné
životní situaci. Našly také odezvu ve volbě témat v soudobém
malířství. Protestantští teologové té doby doporučovali, podobně
jako již dříve Martin Luther, aby výjevy ze Starého zákona
zdobily domácnosti namísto obrazů s antickou tématikou.
V tom ohledu vycházel novým požadavkům
vstříc např. antverpský malíř Frans Francken II (1581 - 1641)
v závěsných obrazech menších rozměrů, v nichž líčil s věcným
zaujetím shromážděné davy Izraelitů ve skalnatých krajinách
pouště, vydávající se vyschlým korytem Rudého moře pod ochranou
Božího mračna, jindy v zástupu přepravujícím Josefovu rakev
nebo schránu úmluvy do zaslíbené země (např. Mnichov, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen; Brauschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum;
Heidelberg, Kurpfälzisches Museum). V nábožensky tolerantním
severním Nizozemí, jež bylo nejčastějším cílem a útočištěm
exulantů, získávala taková díla v mnoha ohledech zcela nové
poslání. Objednavatelé obrazů - představitelé obcí, měst a
různých sociálních institucí - kladli na umělce zcela odlišné
požadavky než v jiných zemích. Téma útěku a záchrany, se stávalo
morálním apelem, příkladem vlastní krizové situace a nadějí
na její kladné vyřešení.
V monumentální podobě pronikaly takové
malby do veřejných prostor obce jako exempla virtutis - příklady
ctnosti, hodné následování ve všedním životě. Často se v nich
zrcadlila konkrétní situace soudobé společnosti a starozákonní
hrdinové byli ztotožňováni s politickými vůdci doby. Např.
leidenský malíř Isaak van Schwanenburgh (1538 - 1613) namaloval
pro sál radnice v Leidenu dva obrazy s námětem Farao v Rudém
moři a Izraelité v poušti,
(2. Moj. 14, 27 - 28). Obě práce připomínaly občanům obodbí
utrpení a hladu během obléhání Leidenu a posléze k jeho osvobození
v roce 1574. V připojených verších se osud obyvatel kalvínského
města přirovnával k údělu Izraelitů na poušti a jejich cesty
k zaslíbené zemi.
Podobně byl v roce 1613 umístěn na
radnici ve Venlo obraz historické události Povstání města
Venlo v r. 1511, na němž byl zároveň zachycen výjev přechodu
Izraelitů přes Rudé moře. Aktéři povstání čerpali z této biblické
látky vzpruhu pro přítomnost. V sirotčinci ve městě Culemborg
(Kuilenborg) byly malby Sbírání many (2. Mojžíšova 11, 28
- 35) a Nalezení pramene (4. Mojžíšova 20, 10-11) morálním
apelem pro chovance a měly přispívat k jejich zdárné výchově.
Nizozemci se identifikovali s osu dem Izraelců, popsaným ve
Starém zákoně, cítili se být "novými dětmi Izraele" a vznikající
Nizozemskou republiku chápali jako zaslíbenou zemi s plnou
důvěrou, že zde naleznou ztracenou svobodu.
|
